El Simposio El arte fotográfi co en el Perú. Balance y perspectivas 1990-2018 nació con la finalidad de intercambiar preguntas, inquietudes, experiencias y, tal vez, conocimientos, con el objetivo de colaborar en la construcción de un discurso crítico en torno a la fotografía artística en el Perú contemporáneo. Nuestra intención fue incentivar el proceso de maduración reflexiva de la práctica fotográfica en nuestro país: ¿cómo se ha gestado y desarrollado el campo de la fotografía artística en el Perú entre el año 1990 y el 2018?

El objetivo del artículo es analizar la forma en que algunos fotógrafos contemporáneos están redefiniendo el género documental. Tomando como ejemplo los proyectos Historia de la Misoginia y Monsanto. Una investigación fotográfica de Laia Abril y de Mathieu Asselin, discutiremos el modo operatorio de una práctica documental que ya no considera a la imagen fotográfica como un medio transparente y objetivo capaz de transmitirnos el sentido de un hecho, sino como el núcleo de un dispositivo estético capaz de permitirnos experimentar la complejidad de un acontecimiento. Esta redefinición nos conducirá de un paradigma representacional donde la imagen es considerada como un doble mimético del mundo hacia un paradigma performativo donde la imagen es considerada como una espacialización material del pensamiento. Iremos, así, de una imagen que revela a otra que re(v/b)ela.

La conceptualización más común sobre la natura-leza de la imagen es la que la define como una copia de la realidad. En este sentido, una imagen sería la duplicación visual de la apariencia de un hecho  del  mundo.  Lo  que  los  griegos  llamaban  «mímesis». Por ello, la imagen pertenece a la cate-goría general de la representación: una imagen es un tipo de entidad que tiene como función princi-pal darnos a ver (re-presentar, volver a presentar, volver presente) una entidad diferente de ella: un objeto, una persona, un evento que, por lo gene-ral, están ausentes (Melot, 2010, p. 16). Definir la imagen  como  una  operación  de  representación  hace de ella, a su vez, un signo. Es decir, siguien-do la definición de Charles Sanders Peirce (1978), algo que está en lugar de algo.

A lo largo de los últimos  cinco  años,  Florencia Grisanti  y  Tito  González  García,  artistas  integrantes del colectivo Ritual Inhabitual han desarrollado el proyecto documental Bosques geométricos. Luchas en territorio Mapuche (2018-2022). Esta investigación fotográfica indaga las complejas relaciones que existen entre el proceso de reforestación de los bosques del sur de  Chile  (Región de  la  Araucanía)  y  las  comunidades  mapuches que habitan, desde hace cientos de años, dichos territorios.  El resultado de este trabajo colectivo se dará a conocer en julio de este año a través de un fotolibro publicado por la editorial francesa Actes Sud y de una exposición en el renombrado festival Rencontres internationales de la photographie (Arles, Francia).
 

En affirmant hypothétiquement l'existence d'un type particulier d'image qualifiée de " pensive ", cette article retracera synthétiquement, en soulignant les similitudes et les différences, certains efforts théoriques (Jacques Rancière, Gilles Deleuze, Roland Barthes, Régis Durand, Georges Didi-Huberman) déployés pour identifier ce pouvoir si singulier des images. L'articel se demandera enfin si les techniques de composition (au sens large du terme : collage, patchwork, mosaïque, etc.) constituent un moyen efficace de produire ces images rebelles qui peuvent nous inciter à penser et, par conséquent, de fendre notre image du monde (critique de l'iconologie) pour fendre le monde (critique de l'idéologie).

La práctica artística es mucho más que la producción de objetos estéticos destinados a ser expuestos en un museo o convertidos en mercancías para una feria. El arte es esto, sin duda. Pero puede, y debe, ser mucho más. Sobre este ‘más’ conversé con Luis Camnitzer, una de las figuras más emblemáticas del arte latinoamericano y mundial de los últimos sesenta años. Para Camnitzer, la potencia del arte (ese ‘más’ que excede su carácter de objeto o de mercancía) reside en su capacidad para introducir un poco de caos en el cosmos, es decir, en su pericia para invitarnos a cuestionar, y modificar si es necesario, los fundamentos de nuestro sistema de creencias. En tal sentido, la práctica artística —anclada en la imaginación y la creatividad— deviene una vía de conocimiento y un instrumento de cambio social.

L’oeuvre photographique de Lisetta Carmi ne peut s’appréhender légitimement sans la mettre en relation directe avec le désir qui a motivé son intense et prolifique
existence : « Je travaillais pour comprendre, affirme-t-elle, j’ai toujours travaillé pour comprendre, surtout avec la photographie. Comprendre moi et les autres »

"En el año 2017, el fotógrafo franco-venezolano Mathieu Asselin publicó el libro “Monsanto: una investigación fotográfica” (Actes Sud / Verlag Kettler), producto de una investigación realizada a lo largo de cinco años. El libro se destacó rápidamente en el universo de los fotolibros , medio que en la última década ha crecido exponencialmente gracias a que los fotógrafos han encontrado en él un formato que les otorga más libertad (creativa, pero también ideológica, económica y logística), y más posibilidades de hacer circular su trabajo..."

"No creo equivocarme si afirmo que es probable que actualmente lo primero y lo último que nuestros ojos ven en un día común no sea otra cosa que imágenes: sí, esas fotografías o videos que aparecen efímeramente en la pantalla de nuestros smartphones.  No es ninguna novedad, en ese sentido, que vivimos en un mundo plagado de imágenes. En una “iconósfera”, como sostiene Joan Fontcuberta..."

Al menos desde fines del siglo XX se viene discutiendo si la creación artística puede definirse como un proceso de investigación. Es decir, como una particular forma de producir conocimiento. Las posiciones ortodoxas sobre la naturaleza del arte y de la ciencia habían mantenido rígidamente separados ambos dominios, pues el primero estaba orientado a la creación de objetos estéticos (contemplación del mundo), mientras que el segundo apuntaba a la elaboración de sistemas teóricos (explicación del mundo). 

"Hace pocos días me topé con una entrevista al fotógrafo estadounidense Duane Michals (1932) a propósito de una exposición retrospectiva que organiza la Fundación Mapfre en Barcelona (España). Esta entrevista despertó en mí el deseo de volver sobre sobre su obra. Y digo “volver”, pues él fue uno de los primeros fotógrafos que me cautivó cuando comencé a interesarme en las posibilidades pensativas de la imagen fotográfica. Si tuviese que resumir en una frase de qué trata su obra, me animaría a afirmar, arriesgándome a reducir por generalizar, que ella gira en torno a uno de los problemas centrales de la filosofía: el sentido de la existencia humana..."

"Existen, al menos, dos formas en que el universo de las imágenes se vincula con el ejercicio del pensamiento. En la sentencia “el pensamiento de las imágenes”, estas últimas pueden entenderse: 1. como objeto del pensamiento o 2. como sujeto del mismo..."

"El objetivo de este texto es establecer un nexo entre tres conceptos -filosofía, democracia y ágora- que aparentemente están muy separados pero que en el fondo tienen un vínculo secreto. “Ágora” es el término que alude a la plaza principal o central de las ciudades-estado griegas (las polis). Aquellas edificaciones tuvieron un mayor desarrollo en Atenas, hacia el siglo V a. C., época que estuvo marcada por el apogeo de la filosofía -gracias a la aparición de Sócrates y los sofistas-, y en la que también nació el primer estado democrático -con las leyes de Licurgo y el gobierno de Pericles-..."

"Ha sido un placer leer el libro de Ani Bustamante. Ha sido un refugio, una cabaña en medio del bosque agreste en el que se han convertido hoy en día las grandes ciudades como Lima. No obstante, no he podido pasar por él sin experimentar una cuota de dolor, ese temblor que inevitablemente siento cuando, replegado sobre mí mismo, constato que –contra el deseo de Sócrates– no hay tal cosa como un yo que proteger, sino simplemente puentes que transitar mientras se dibujan y desdibujan continuamente sobre un abismo
interior. Porque el alma no es más que un vacío; y existir, el arte del equilibrio..."

"El presente artículo tiene como finalidad principal desarrollar el “método” de lectura
que utilizó Deleuze para introducirse -para “penetrar” podríamos decir- en la Historia de la Filosofía. No es una tarea trivial la nuestra si tenemos en cuenta que Deleuze no se cansó de sostener en vida que la tarea del filósofo era hacer historia de la filosofía, pero no para repetir simplemente lo que los clásicos habían creado, es decir, para hacer exégesis, tarea estéril desde su punto de vista; sino, más bien, para hacer retratos de los filósofos que estudiaba..."

 El fotolibro Sistema nervioso, publicado en 1975 bajo la autoría de Román Chalbaud, Barbara Brändli y John Lange, según figura en su caratula, está compuesto por 106 imágenes de la ciudad de Caracas realizadas por la fotógrafa de origen suizo principalmente durante el año 1974. Mi hipótesis de trabajo, más heurística que axiomática, sostiene que la fotografía número 37, impresa a sangre en una doble página (ubicada entre las páginas 66 y 67 de la edición original) condensa, en una sola imagen, gran parte de la complejidad de este fotolibro que, como señala Lorena González Inneco, en los últimos años ha comenzado a ser reconocido como uno de los más importantes de la Historia de este género fotográfico.

La primera dificultad a la que nos enfrentamos en nuestra búsqueda de la fotografía como ficción especulativa (como pensamiento de lo posible) es que esta propuesta va en contra de las creencias que tenemos sobre la naturaleza y las funciones de la fotografía, presupuestos
que se derivan de la ideología que ha determinado las condiciones de existencia de la cámara desde su nacimiento. Esta es una historia conocida. Vilém Flusser, recordando que la invención de la cámara fotográfica en el siglo XIX fue una de las grandes revoluciones de nuestra civilización, ha subrayado la distinción fundamental, esencial, entre «imágenes
técnicas» e «imágenes tradicionales».

Catalog that accompanied the conference Tendencies of contemporary Peruvian photography held in the framework of the Vannes Photos Festival. The text presents the generation of photographers that during the 1990s modified the artistic uses of photography and a group of photographers who, in the 21st century, explore various possibilities (aesthetic, conceptual, expressive, fictional, etc.) of photography. The catalog was published by Fisheye Magazine.  

Este texto analiza los vínculos y diferencias entre la exposición y el catálogo de la obra “Museo”, del fotógrafo peruano Juan Enrique Bedoya, presentadas por el Museo de Arte de Lima (MALI), enten-diendo la propuesta del autor como una obra artística meta-discur-siva para pensar críticamente la complejidad de la institución museal.

Durante  los  últimos  años  la  revolución digital  ha  enriquecido  nuestra  cultura visual  y  ha  facilitado  el  acceso  a nuevas formas  de  representación.  Gracias a ello, la “pluralidad  de lo fotográfico”, para retomar la expresión de Luz María Bedoya (2014), se ha convertido en la norma incuestionable que rige el universo de la imagen técnica. Al interior de esta pluralidad, algunos de los proyectos más interesantes no provienen  del ámbito artístico  –como  podría  suponerse debido a su carácter experimental– sino  de la  nueva  generación  de  documentalistas.

La experiencia de Marta Gili como directora del Departamento de Fotografía y Artes Visuales de la Fundación La Caixa y del Jeu de Paume —donde ha organizado exposiciones de artistas como Robert Frank, Harun Farocki, Diane Arbus y Susan Meiselas— hace de ella una interlocutora imprescindible para entender por qué una exhibición es muchos más que colgar obras en una pared. Gili defiende la importancia poética y política del gesto expositivo, es decir, su potencial para ofrecernos ‘mundos posibles’.

"Pensar las imágenes se ha convertido en una exigencia ineludible para la reflexión crítica contemporánea. No sólo porque efectivamente existen muchas más imágenes que hace 50 años, sino especialmente porque se ha modificado el lugar que ocupan en la configuración del mundo que habitamos. Las imágenes han dejado de ser un producto cultural más y se han convertido en uno de los principales medios en los que se (re)produce la realidad: no sólo documentan los acontecimientos; ellas, se podría afirmar, los crean"

"Desde su invención a mediados del siglo XIX, el dispositivo fotográfico nos ha dado a ver más y diferente. Así, como si se tratase de una luz que se expande sobre un territorio desconocido (¿sobre una sabana?), la imagen fotográfica, al servicio de la racionalidad instrumental, ayudó a desplazar lo que había permanecido impensable (lo Otro) hacia el orden de la representación (lo Mismo)..."

"El último proyecto del fotógrafo Giancarlo Shibayama nació de una situación paradójica: durante el velorio de su abuelo (pérdida) llegó a sus manos el álbum de fotografías que había ido coleccionando pacientemente a lo largo de toda su vida (don). Este evento marcó el origen de lo que algunos años después sería The Shibayamas..." 

El presente ensayo busca poner en perspectiva histórica el problema de la imagen, especialmente tres de sus dimensiones conceptuales más importantes: la ontológica, la epistemológica y la política. Gracias a ello veremos cómo han evolucionado ciertas consideraciones claves sobre la naturaleza y las funciones sociales de las imágenes, lo que nos permitirá proponer una forma crítica de convivir con ellas.

"Desde hace algunos años se escucha hablar con frecuencia de la postfotografía, término liminal, transgresor y polémico debido a que cuestiona la identidad “oficial” de la fotografía enarbolada a lo largo de su Historia: aquella que la entiende como una representación realista del mundo externo (fotografía directa). [Un acalorado debate al respecto se dio en nuestro medio en el año 2014 cuando Samuel Chambi ganó el IV Salón Nacional de Fotografía ICPNA. Véase el texto de Luz María Bedoya “La pluralidad de lo fotográfico”]..."

El presente artículo no buscará determinar las razones por las que Deleuze no exploró el ámbito de lo fotográfico, pues creemos que una pregunta como esta es, por decir lo menos, ociosa. Intentaremos, en una dirección diferente, prolongar sus reflexiones con la finalidad de desplegar las
intuiciones presentes en su filosofía que nos puedan ayudar a abordar la problemática
de lo fotográfico. En este sentido, nuestro objetivo será elaborar una taxonomía de la imagen fotográfica a partir de la distinción de dos tipos fundamentales: la imagen-transparente y la imagen-opaca.

Cartografía del pensamiento es un libro de filosofía pero para no filósofos. ¿Quién no se ha preguntado, más de una vez, por el amor, la libertad, el poder, la educación, el tiempo, la identidad, etcétera? La obra es un intento de poner al alcance del gran público una herramienta de reflexión que no abandone la profundidad del pensamiento filosófico pero que, al mismo tiempo, tenga la capacidad de hablarle directa y significativamente a todo aquel que ponga interés en estos temas que preocupan a todos los seres humanos.

"En la actualidad, en el ámbito de las discusiones de la filosofía práctica, una noción ha cobrado singular importancia: el “reconocimiento”. En palabras de Miguel Giusti, hoy asistimos a un “revival conceptual” que ha puesto en primer plano dicha noción, debido, principalmente, a la publicación simultánea de dos libros que abordan directamente el tema: El multiculturalismo y la política del reconocimiento de Charles Taylor y La
lucha por el reconocimiento de Axel Honneth, ambos publicados en 1991..."

El presente artículo tiene como objetivo principal desplegar una interpretación del problema de la liberación a partir del pensamiento del filósofo francés Gilles Deleuze (1925-1995). Para ello recurriremos a algunos de los conceptos más importantes que nuestro filósofo creó
en vida (desterritorialización, devenir-animal, Cuerpo sin Órganos, micro-política etc.); pero, además, apoyaremos nuestra lectura en ideas de dos de los pensadores que tal vez fueron los que transitaron caminos del pensar más cercanos a los de Deleuze: Félix Guattari y Michel Foucault..." 

En affirmant hypothétiquement l'existence d'un type particulier d'image qualifiée de " pensive ", cette article retracera synthétiquement, en soulignant les similitudes et les différences, certains efforts théoriques (Jacques Rancière, Gilles Deleuze, Roland Barthes, Régis Durand, Georges Didi-Huberman) déployés pour identifier ce pouvoir si singulier des images. L'articel se demandera enfin si les techniques de composition (au sens large du terme : collage, patchwork, mosaïque, etc.) constituent un moyen efficace de produire ces images rebelles qui peuvent nous inciter à penser et, par conséquent, de fendre notre image du monde (critique de l'iconologie) pour fendre le monde (critique de l'idéologie).

Tuvimos  la  oportunidad  de  conversar  con el fotografo Federico Estol sobre el uso de la ficción como herramienta crítica, la condición actual de la fotografía documental, el trabajo de creación colectivo, su mirada en torno a la fotografía latinoamericana, el rol social de los artistas visuales y, por supuesto, sobre la evolución de su trabajo a través del tiempo.
«Creo que el aporte es el entender que la fotografía no es solo hacer la historia, sino asegurar que llegue al ciudadano de alguna forma y es importante hacer estrategias de participación o creación involucrando personas fuera del mundo fotográfico».- Federico Estol

The fictional potential of photographic images has historically been relegated to the background (contrary to what happens with literature and cinema). This disregard is due to the confusion that exists – still today in the middle of the digital revolution – between the factual nature of photographs (ontogenetic dimension) and their documentary use (semio-pragmatic dimension). This « epistemic mistake » has led to the camera being considered from the beginning fundamentally as a technical means of representing the given (the real-actual). The aim of this article is to discuss under what conditions photography can free itself from what exists to think what could exist (the real-possible), and then to argue why these fictions do not function as evasions but, on the contrary, as speculative laboratories for potential social change.

Tuvimos la oportunidad de conversar con De Stefano sobre su obsesión por los desiertos, su amor por los viajes, sus estrategias creativas, la relación filosófico-mística que mantiene con la naturaleza, pero también sobre su trabajo más allá de la fotografía, como gestor y educador, entre muchas otras cosas.

A través del análisis de cinco casos —Roberto Huarcaya, Flavia Gandolfo, Luz María Bedoya, Milagros de la Torre y Juan Enrique Bedoya— este ensayo muestra la formación de un campo fotográfico artístico en el que la fotografía no opera como representación de la realidad sino como su problematización. Es decir, como vector de pensamiento.

 Hoy en día, tal vez el soporte más interesante en el que las fotografías existen es el fotolibro. Su estructura experimental hace de ellos complejos espacios de pensamiento (visual, verbal, gráfico). Sobre el fotolibro como dispositivo para pensar conversé con el diseñador venezolano Ricardo Báez (...)

"La primera vez que puse un pie en Arles fue casi por azar en el año 2010. Mi único recuerdo de aquella pre-histórica visita fue el hermoso afiche del festival de fotografía: un rinoceronte morado sobre un pálido fondo celeste. Esta imagen premonitoria quedó grabada en mi memoria en un época de mi vida en la que no podría haber imaginado que algunos años después terminaría viviendo en esta ciudad precisamente atraído por la fotografía..."

"El fotógrafo franco-venezolano Mathieu Asselin publicó en 2017 uno de los libros de fotografía más reconocidos de los últimos tiempos: Monsanto: una investigación fotográfica. ¿Qué ha permitido que este proyecto resulte tan interesante para los críticos, los especialistas y el gran público? ¿Cuál es la particular visión que Mathieu tiene de la fotografía documental? ¿Qué consejos puede compartir con quienes están iniciando un proyecto de investigación basado en la fotografía? En torno a estas y otras cuestiones gira nuestra correspondencia"

A partir de la segunda mitad del siglo XX se han ido incorporando poco a poco en el ámbito científico un conjunto de consideraciones éticas orientadas a regular las actividades involucradas en los procesos de investigaciones con la finalidad de proteger a los seres involucrados en dichas investigaciones. Desde el campo médico en el que existen evidentes riesgos de perjudicar a los participantes en las investigaciones si no se siguen protocolos y principios claramente estipulados, hasta campos como la sociología en los que aparentemente existen menos posibilidades de daño, hoy en día la ética de la investigación se ha impuesto como una necesidad ineludible al interior de la mayor parte de disciplinas que conforman el saber humano.

En 1839 se presentó oficialmente un invento que revolucionó el mundo: la fotografía. Esta máquina, hija de los ideales de la revolución industrial al igual que el barco a vapor, el ferrocarril y el telégrafo, fue creada para ampliar el dominio del ser humano sobre la naturaleza: el dispositivo fotográfico captura lo real y lo serializa en imágenes. En tal sentido, responde a la exigencia fundamental del proyecto metafísico occidental: conocer para controlar. La historia de la fotografía puede interpretarse como el proceso de mejoramiento de la máquina fotográfica para que realice de forma eficiente su función: reterritorializar los estados de cosas en las superficies bidimensionales de las imágenes.

"El año pasado estuve en la ciudad de Arles, Francia, donde pasé algunos meses realizando un proyecto fotográfico. El primer día hice lo que suelo hacer al llegar a una ciudad desconocida: caminar sin rumbo. Después de algunas horas deambulando entre calles y pequeñas plazas, me topé con la oficina de información del festival de fotografía de Arles (Les rencontres de la photographie). Mi sorpresa fue grande, y feliz, pues aún quedaban 4 días antes del cierre definitivo del festival (por alguna extraña razón estaba convencido de que ya había finalizado)..."

Mi invitación a este debate, supongo que se debe a mi pequeña participación en la polémica que surgió luego de que se diera a conocer el ganador del 4 Salón Nacional de la Fotografía ICPNA: Samuel Chambi. Ante la sorpresa generalizada que generaron sus fotografías2, lo que yo sugería era que, antes de cortarle la cabeza a Chambi y al jurado, tal vez sería bueno preguntarnos por qué pudo ser él el elegido para llevarse el primer premio. En pocas palabras: mi interés se centró en el esclarecimiento de las posibles razones que llevaron al jurado a preferir esas fotografías en vez de otras. 

Con el presente artículo, el autor tiene un objetivo doble: por un lado, realizar una descripción del diagnóstico hecho por Guy Debord y la Internacional Situacionista, movimiento crítico filosófico, de la actual sociedad espectacular del consumo; por el otro, evaluar su pertinencia como teoría crítica para re-pensar estrategias de transformación social hoy en día. De esta manera, la hipótesis general que guía el artículo es que la propuesta central de la IS, la revolución consciente de la vida ordinaria, es una posibilidad muy interesante -y poderosa- que deberíamos tomar en cuenta en nuestra búsqueda contemporánea de alternativas críticas para generar cambios en las subjetividades y en la sociedad.

"Después de algunas horas de marcha, en medio de ningún lugar, nos detuvimos a beber un poco de agua. Laurent Malone, quien fungía de guía imperceptible aquel día y a quien yo había conocido apenas unas horas antes cuando se inició la jornada, se me acercó: – así qué eres filósofo, me interpeló. Le respondí que sí, con esa incómoda sensación que tengo cada vez que me preguntan por mi profesión".

El artículo aborda el estatuto del pensar según el filósofo francés Gilles Deleuze, buscando hallar una respuesta a la pregunta ¿qué significa pensar? La tesis central del artículo es que, según Deleuze, el ser humano no piensa cuando reconoce el mundo a través de sus representaciones. Por el contrario, el hombre alcanza a pensar solo cuando se enfrenta a una
experiencia radical que no puede representar. Solo ahí, ante la absoluta necesidad, se activa el pensador que habita en nosotros. Lo que nos conduciría a pensar no sería entonces una identidad representada, sino una diferencia experimentada.