La distancia, se suele decir, nos permite mirar las cosas con mayor perspectiva. Desprendernos, separarnos o alejarnos son acciones que, si bien pueden comprenderse como formas de evasión, también son actitudes necesarias para desarrollar una relación crítica con nosotros mismos y con nuestro mundo circundante. Este movimiento de desterritorialización, en palabras de Gilles Deleuze, puede entenderse asimismo como una forma de reflexión que abre un espacio que permite la emergencia de una mirada aguda y de un pensamiento complejo. En este sentido, la experiencia del viaje y de la migración han implicado para Lucas Lemme, quien nos presenta su primera exposición individual, una reconsideración profunda de sus raíces y de su identidad, pero también de su relación con la fotografía -dispositivo que opera en su trabajo como una ventana para mirar al mundo y, simultáneamente, como un espejo para reflejar su vida interior, retomando la distinción propuesta por John Szarkowski-. Así, de dicha experiencia de extrañamiento -desplazamiento físico y espiritual entre lo personal y lo colectivo, entre lo próximo y lo lejano- surge el proyecto Ilex – paraguariensis, en el que el joven fotógrafo aborda algunas de sus preocupaciones más íntimas, vinculadas a Villa La Angostura, su tierra natal en La Patagonia, pero también aspectos idiosincráticos del pueblo argentino como la yerba mate.

El ancla histórico y detonador creativo de la propuesta de Lemme, es la figura del investigador franco-argentino Charles Thays (París, 1849 – Buenos Aires, 1934), quien a lo largo de su vida fue arquitecto, naturalista, paisajista y urbanista. Así, inspirándose en las exploraciones de este personaje, y recuperando procesos y técnicas fotográficas del siglo XIX, Lemme ha desarrollado las piezas que conforman el proyecto Ilex –paraguariensis. De esta forma, podemos observar una serie de fotografías en las que, recurriendo a un singular proceso de positivado efectuado con yerba mate, Lemme nos presenta una mirada sombría y lúgubre de los jardines botánicos de París y de Buenos Aires. En otra de las piezas, Lemme deconstruye la forma-libro de una conferencia dada por Thays en 1913, con el objetivo de realizar una instalación con fotocopias que nos permita observar el imaginario que el investigador poseía sobre el territorio argentino. En diálogo con esta pieza, Lemme nos ofrece su propia mirada de los parques naturales argentinos a través de la imponente imagen de un árbol de la Patagonia compuesta con 25 cianotipos. De tal forma, en Ilex – paraguariensis, el fotógrafo comparte con nosotros, como ya lo hiciera en una anterior exhibición en la que centró sus investigaciones fotográficas en la figura del Furnarius rufus (pájaro Hornero), su singular manera de comprender la relación entre sus raíces (memoria) y sus alas (imaginación).

“Hemos errado al creer en los hechos, solo existen los signos. Hemos errado al creer en la verdad, solo hay interrelaciones. El signo es un sentido siempre equívoco, implícito e implicado. (…). No somos ni físicos ni metafísicos: hemos de ser egiptólogos. Pues no hay leyes mecánicas entre las cosas, ni comunicaciones voluntarias entre los espíritus. Todo está implicado, todo está complicado, todo es signos, sentido, esencia. Todo existe en estas zonas oscuras donde penetramos como en criptas, para descifrar allí jeroglíficos y lenguajes secretos. El egiptólogo es aquel que recorre una iniciación –el aprendiz”.

(Gilles Deleuze, Proust y los signos, Anagrama: Barcelona, 1995 (1964): pp. 107-108)

En (No) Todo está en la superficie, Sebastián Nieto vuelve a explorar el territorio que más lo ha inquietado durante los últimos años: las huellas y los vestigios que, a raíz del inexorable paso del tiempo, marcan los espacios, las relaciones y los cuerpos. Luego de una pausa en la que puso entre paréntesis sus obsesiones personales para explorar, en el proyecto Mediatizado, los usos y abusos del poder inherente a las imágenes sociales (prensa, publicidad), en su última propuesta retorna sobre los encuentros y desencuentros que han ido tejiendo y destejiendo las fibras que conforman su propia identidad. En esta exhibición, entonces, el núcleo de sus preocupaciones vuelve a ser autobiográfico. Nieto indaga los mecanismos que operan en nuestra memoria cuando esta decide permitir el ascenso de ciertos contenidos hacia la consciencia, dejando otros en el olvido. Como ya lo había mostrado en su primera exposición, Mnemotecnia, Nieto está interesado en la tensa relación que se establece entre la superficie y la profundidad de nuestra subjetividad. Relación que expresa, en última instancia, la dialéctica inacabable entre el fondo y la forma, lo visible y lo invisible, lo legible y lo ilegible. ¿Cuál es la frontera que separa (¡y une al mismo tiempo!) aquello que podemos representar de lo irrepresentable?

En este sentido, el origen de esta exposición se encuentra en el impulso que mueve a Nieto a intentar comprender las grietas abiertas por el tiempo. Como en sus anteriores proyectos, la fotografía le sirve como medio para pensar esas fracturas. Sin embargo, paradójicamente, una vez más desconfía del carácter polisémico de las imágenes. Por ello, recurre a otros medios (textos, dibujos) que operan como complementos reflexivos que permiten detonar y anclar posibles significaciones. Así, apela a una escritura subterránea, invisible, realizada con tinta UV. Con este gesto muestra que el proceso por el cual emergen las palabras y las imágenes almacenadas en la memoria, puede entenderse como un movimiento activo del sujeto que va en busca de ellas. Pero que, trágicamente, siempre se da de manera fragmentaria y balbuceante. Nieto pareciera decirnos, por tanto, que auscultar nuestra memoria es tan duro como penetrar una piedra. Es imposible iluminar por completo el lugar donde se graban nuestras experiencias. Toda luz que se arroja sobre el fondo de nuestra subjetividad depende de un contexto y de un punto de vista que no deben entenderse solo como posiciones descriptivas, sino también como posturas valorativas. Hacer ver (o leer) es, al mismo tiempo, un gesto político (de poder) mediante el que se otorga sentido y valor a aquello que se hace visible (o legible).

Dicha reflexión en torno a la importancia de reconocer el lugar desde el que se recuerda, muestra que Nieto está preocupado no solo por los mecanismos de su memoria, sino también por el desfase que se produce cuando dos (o más) personas intentan recordar (¿reconstruir?) hechos vividos conjuntamente, pero que debido al movimiento de la historia terminan siendo rememorados de forma distinta. ¿En qué sentido dos personas pueden decir que han vivido la Misma Historia? ¿Cómo ser justos (y verdaderos) ante el carácter diferencial del tiempo vivido? Estas cuestiones revelan que las exploraciones de Nieto se nutren de una fuente de inquietudes éticas. Pues, en última instancia, recordar no solo es tejer nuestro presente con nuestro pasado otorgándole consistencia así a nuestra existencia personal; es, también, entrelazar los hilos de nuestra historia con los múltiples, infinitos, hilos de las otras historias con las que nos hemos cruzado. Es, por ello, un gesto de empatía en el que se hace patente, e inevitable, la consideración de la figura del Otro.

“Para decirlo de otra manera, la sociedad andina ya había asumido que una manera de transitar a la otra vida, sin abandonar la presente, era convertirse en piedra o ser representado por ella (…)”[1]

En el año 2014, el fotógrafo Sergio Urday, acompañado de la pluma de Rafo León, publicó el libro “Chumbivilcas. Lazos de Oro”, en el que documentó las impresionantes faenas de los jinetes andinos (los qorilazos), las peleas de gallos, los espléndidos paisajes alto-andinos, las “Puyas de Raimondi”, las chullpas, los monolitos y las enigmáticas “piedras dormidas”, entre otros aspectos de las tradiciones y de la vida cotidiana del pueblo chumbivilcano. Si en aquel libro Urday usó la cámara como un instrumento para producir documentos visuales que dieran cuenta de una realidad social específica, en las fotografías que conforman la exhibición “Illa. Persistencia vital” –titulada así en referencia a la “energía vital ancestral”–, su cámara no registra acontecimientos, actividades o personajes. Focalizadas en vestigios de construcciones y monumentos en piedra –elemento animado de una importancia ritual trascendental para la cosmovisión andina–, sus imágenes testimonian la persistencia del tiempo. De tal forma, en esta serie, Urday abandona la lógica del “instante decisivo” y del “índice”, tantas veces evocada para describir la forma en que opera la fotografía documental. Por ello, aunque sus fotografías parecen portadoras de un sentido obvio, existe algo en ellas que excede dicha transparencia: están preñadas de un sentido obtuso, diría Roland Barthes, que (se) resiste a nuestra interpretación y trastorna nuestra mirada.

Esta resistencia se encuentra en la manera en que Urday trabaja el tiempo en sus imágenes. Situadas fuera de cualquier referencia cronológica que pudiese anclar nuestra lectura, las fotografías de “Illa. Persistencia vital” quiebran el tiempo, no en beneficio de una suspensión hacia la eternidad, sino en favor de la liberación de múltiples temporalidades heterogéneas. En las fotografías vemos coexistir el tiempo de las montañas, el del cielo y el de los ríos, el de las plantas y el de los animales, el de las piedras trabajadas por el hombre, el del mundo andino y el de los colonizadores, el de los dioses y el de los seres humanos, el de Urday y el nuestro. En este sentido, las imágenes se presentan como el cruce en el que coinciden y se anudan, en su diferencia e indeterminación, todos estos andenes virtuales de tiempo. Lo que (nos) hace vibrar (con) las fotografías de “Illa. Persistencia vital”, entonces, no es la emoción que produce una acción, la expectativa que genera una narración, el shock que transmite un acontecimiento o la empatía que sentimos ante un personaje, sino la tensión que se produce en el encuentro de aquellas líneas de tiempo. La vibración de estas fuerzas, manifestada paradójicamente en la sobriedad del blanco y negro, nos invita a aproximarnos reflexivamente a las formas representadas mientras se abren simbólicamente ante nuestra mirada.

[1] Luis Millones y José Rafael Romero Barrón, “Estudio del concepto de piedra y animación de la piedra en los Andes centrales”, en: Anales de Antropología 51 (2017) 11–22, p. 18.

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Las imágenes no dicen nada. Se presentan ante nosotros silenciosas, mudas por naturaleza. Por más que permanezcamos mucho tiempo ante ellas, no obtendremos ni una sola palabra. Su ser consiste en aparecer. Pero al mostrarse le dan a ver algo a quien puede mirar: una figura. La imagen es y no es dicha figura. En esta contradicción ontológica se manifiesta lo más fabuloso de estos singulares seres. En la imagen-como-figura (a través de ella, gracias a ella) un pluriverso se actualiza ante nuestra mirada: una cultura y sus códigos de representación, visuales y políticos. Por ello, decir que las imágenes son mudas no significa que estén vacías; al contrario, su silencio evidencia que son excelentes celadoras de secretos. Es a nosotros, los que miramos, a quienes nos corresponde encontrar las señas que nos permitan descifrar sus enigmas.

Por ello, las imágenes son como pliegues: siempre hay mucho más de lo que se ve en su superficie. Están formadas, en profundidad, por estratos que pacientemente podemos escarbar. Así, matizando lo que habíamos dicho, su ser no se reduce solo a su aparecer: su ser-actual es lo que aparece, pero este es solo una dimensión exigua del ser-virtual que la anima y que solo emerge para quien sabe mirar. Sin embargo, si hemos aprendido a observar sabremos también que aquel ser-virtual, como el del inconsciente, es indeterminado y que su análisis, por tanto, es interminable: ninguna imagen posee una verdad última que sea posible revelar. Detrás de una máscara siempre hay otra máscara. El disfraz no es un artificio momentáneo, sino un destino ineludible.

Las imágenes son, entonces, excesivas: en este carácter pletórico reside lo que las diferencia de los objetos. Estos, en su facticidad, se muestran solo a sí mismos. Son tautológicos: una silla nos da a ver una silla. S = S. Lo que ves es lo que es. En una imagen, en cambio, opera un juego de distancias: ella no es lo que muestra, y lo que muestra no es ella. La imagen está marcada por esta diferencia. I ≠ I. Todas las imágenes son, por tanto, esquizofrénicas. Deliran y nos hacen delirar. Por ello, las imágenes se nos presentan como señuelos: nos atrapan para llevarnos más allá de sí mismas. Nos seducen. Lo que ves nunca es lo que es. De tal forma, a pesar de que las imágenes no dicen nada sí son capaces de mostrar mucho, y al hacerlo nos hacen ver, nos hacen hablar y nos hacen pensar. En este don radica su auténtica potencia.

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Las fotografías que conforman el proyecto Desaparecidos poseen un origen dudoso, una apariencia informe y un destino incierto. Al observarlas solo encontramos vestigios, marcas o huellas, índices de un realidad inaprensible. Incluso las pocas imágenes figurativas (casi veladas) muestran personajes anónimos en un extraño paraje, perdidos en el tiempo y en el espacio, enfatizando así la ambigüedad e incertidumbre frente a lo que vemos. De esta manera, Desaparecidos está conformado por imágenes que no remiten a ninguna forma reconocible capaz de otorgarnos un sentido consistente; por imágenes que parecen negar su propia naturaleza representacional; por imágenes, en fin, opacas y clausuradas.  

¿De qué manera funciona, entonces, la presencia de estos desaparecidos? ¿Es, acaso, un simple ejercicio formal de abstracción? La importancia de estas imágenes no se encuentra en lo que nos dan a ver (poco o muy poco). No debemos buscar su secreto en su función empírica: representar algo. La potencia de estas imágenes es, más bien, trascendental: al llevar la representación al umbral en el que su esencia en tanto imágenes se ve amenazada, operan en los observadores como dispositivos de pensatividad que los empujan a reflexionar precisamente sobre la naturaleza sígnica de todo ser-imagen y sobre la capacidad hermenéutica de todo ser-mirada. De tal manera, Desaparecidos se presenta como un enigma empíricamente indescifrable; pero trascendentalmente constituyente: nos muestra que cualquier cosa, incluso lo aparentemente más silencioso, puede devenir signo si estamos dispuestos a creer en ella.

Editorial KWY, Lima, 2017 (100 ejemplares numerados)

“No hay ninguna dificultad, empero, en demostrar que la idea de la personalidad de las imágenes está tan viva en el mundo moderno como lo estuvo en las sociedades tradicionales. La dificultad está en saber qué decir a continuación. ¿Cómo vuelven a funcionar las actitudes tradicionales hacia las imágenes –idolatría, fetichismo, totemismo– en las sociedades modernas? ¿Es nuestra tarea como críticos culturales la desmitificación de estas imágenes para aplastar a los ídolos modernos, y exponer los fetiches que esclavizan a la gente? ¿Es para discriminar entre imágenes verdaderas y falsas, sanas y enfermas, puras e impuras, buenas y malas? ¿Son las imágenes el terreno en cual debe librarse la lucha política, el sitio en el que se articule una nueva ética?[1]

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“Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”[2]

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Las investigaciones fotográficas de Sebastián Nieto pueden entenderse como respuestas plásticas a algunos de los problemas que nos plantean las imágenes que le dan forman al mundo que actualmente habitamos, definido acertadamente por Terry Smith como una Iconosfera. Esta decisión creativa –tal vez impulsada por su formación como comunicador social– le permite a Nieto disponer de un material de trabajo virtualmente infinito: las imágenes que circulan incesantemente por los mass media. Por tanto, distanciándose del dogma que ve en la producción de imágenes el objetivo último de la actividad fotográfica, su estrategia consiste en extraer las imágenes existentes de su espacio discursivo original (publicidad, prensa, moda) para re-contextualizarlas en otro territorio de mostración donde aparecerán cargadas con nuevos sentidos. De esta manera, el trabajo de Nieto fundado en el método de la apropiación/adopción abandona la lógica de la adición en favor de la del reciclaje. El objetivo (político) de este gesto (artístico) es cuestionar los valores asociados a las representaciones que naturalizan formas de ser en el mundo, labor especialmente relevante en un contexto como el nuestro en el que las imágenes son producidas a partir de una matriz colonial. La propuesta de Nieto se ubica, entonces, siguiendo a Fontcuberta, en la línea de una ecología política de la imagen.

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En su primera exposición, Mnemotecnia, focalizada en fotografías familiares con el objetivo de encontrar (re-construir) en ellas, a partir de ellas, gracias a ellas una identidad propia, Nieto ya había mostrado su interés por las imágenes de archivo. En este caso, la fotografía operó como memoria, pero no entendida como un reservorio estático de acontecimientos del pasado; sino, más bien, como facultad activa de producción de presente. En este nuevo proyecto, pasando de lo privado a lo público (pero consciente de que no son realidades separadas), Nieto se introduce en el no menos complejo territorio de las imágenes sociales. Esta vez su laboratorio de experimentación está constituido por fotografías de archivo pertenecientes a medios de circulación masiva (Somos, National Geographic, El Comercio). En estas imágenes Nieto no busca el testimonio de un pasado que habría que recuperar, sino más bien el fundamento ideológico/iconológico del presente que habitamos. Nieto sabe que las imágenes no son inocentes; sabe que ejercen influencia sobre nosotros; sabe que expresan relaciones de poder; sabe que naturalizan formas históricas de comprender la realidad; sabe, en fin, que si han sido censuradas y/o elogiadas a lo largo del tiempo, es porque no son simples objetos representacionales sino, sobre todo, entidades con agencia capaces de actuar en el campo social. Por ello, como se aprecia en este proyecto de exhibición, Nieto es consciente de que gran parte de la batalla contra las formas de opresión y dominación contemporáneas se debe desarrollar en el campo de las imágenes, contra las imágenes pero siempre con las imágenes y, por qué no, a favor de nuevas imágenes.

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De tal forma, para alcanzar el objetivo de cuestionar las imágenes de la realidad a través de la realidad de las imágenes, no es suficiente producir simples dobles miméticos del mundo. Las imágenes-espejo y las imágenes-ventana son dependientes de los estados de cosas dados. Por ello, como decía Benjamin apoyándose en Brecht, la fotografía documental es estéril y conservadora: que sea capaz de copiar la (apariencia estática) de la realidad, no significa que pueda decirnos algo acerca de la (estructura dinámica) de esa misma realidad. Por el contrario, para ejercer una crítica efectiva del mundo como imagen es necesario deshacer las imágenes del mundo. El objetivo de una arte crítico debe ser, por tanto, producir imágenes dialécticas, es decir, fotografías que no se presenten como testimonios del mundo, sino que conviertan al mundo en problema. Esto significa que las imágenes no deben intentar decirnos “¡mira, así son las cosas!”; sino, más bien, intentar preguntarnos “piensa, ¿por qué son las cosas así?”. Estas imágenes son aquellas capaces de transmitirle al observador la fuerza que emerge desde, y gracias a, la indeterminación de su forma. Imágenes, en fin, que nos obliguen a (re)pensar lo que vemos, y a (re)pensar lo que vivimos. En esta línea, en los tres proyectos que Nieto nos presenta en esta exposición las estrategias constructivas –ready-made, apropiación, collage, intervención, extracción, transparencia– le sirven para llevar las representaciones naturalizadas de los medios de comunicación a un nivel de reflexividad capaz de generarnos disonancia cognitiva y empujarnos a la acción. No se trata, entonces, de hacer imágenes del mundo para interpretarlo; se trata, más bien, de quebrar las imágenes del mundo para transformarlo.

[1] W.J.T. Mitchel, ¿Qué quieren las imágenes?, COCOM Press: México D.F., 2014. p. 12.

[2] Karl Marx, Tesis sobre Feuerbach.

[Amaru Casa Cultural - Lima, Perú, 2018]

“La fotografía como tal carece de identidad. Su posición como tecnología varía con las relaciones de poder que la impregnan. Su naturaleza como práctica depende de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en funcionamiento. Su función como modo de producción cultural está vinculada a unas condiciones de existencia definidas, y sus productos son significativos y legibles solamente dentro de usos específicos que se le dan. Su historia no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la fotografía como tal”

John Tagg, “Prueba, verdad y orden: los archivos fotográficos y el crecimiento del Estado”, en: El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias, Barcelona: Gustavo Gili, 2005, p. 87.

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Todo está preparado mucho antes de que abramos los ojos. Los códigos están ahí operando sobre nosotros, operando sobre las cosas. Esperándonos sin que lo sepamos. Su función es hacer que todo lo visto sea siempre un ya-visto. Esta operación pre-subjetiva de normalización de la visión es nuestro autofocus. Gracias a ella, la realidad aparece ante nosotros con suficiente nitidez o, como decía Nietzsche, cualificada verídicamente, es decir, cargada de sentido y de valor. Inteligible. Domesticada. El objetivo de los códigos es disminuir al mínimo tolerable la cantidad de novedad que podría aparecer en nuestro campo de visión. Si llegasen a fallar no seríamos capaces de soportarlo: la emergencia de imágenes salvajes haría estallar nuestros ojos fuera de sus órbitas. La línea que separa a la visión de la ceguera es muy delgada, lo sabemos… pero también aquella que nos aleja de la videncia.

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La episteme que estría nuestro territorio existencial formando eso que llamamos “la realidad” es nuestro mayor punto ciego. En este sentido, cuando observamos, por ejemplo, una imagen fotográfica en un diario, en una galería de arte, en un panel publicitario, en una ficha médica o en una red social, rara vez somos conscientes de los condicionamientos que están operando virtualmente sobre la forma en que aparece ante nosotros (lo visible) y sobre la forma en que la miramos (la visión). En el contexto contemporáneo esta “inconsciencia epistémica” adquiere mucha relevancia porque, como señalan los teóricos del Giro icónico (W. J. T. Mitchell, G. Boehm), el orden de visibilidades es el espacio privilegiado de producción y de (re)producción de la cultura. Las imágenes se han convertido en el mediatizador absoluto de nuestras experiencias. Por ello, si no conocemos en qué condiciones se producen lo visible y la visión, tampoco sabremos bajo qué determinaciones se organiza el mundo que habitamos. Esta ignorancia nos impide comprender que las imágenes son el espacio político por excelencia, el terreno de la crítica y de la lucha ideológica.

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Por ello, para observar críticamente una imagen es necesario preguntarnos “¿qué veo en lo que veo?”. E, inmediatamente, “¿por qué veo lo que veo –y no otra(s) cosa(s)–”? La investigación fotográfica “Latencia” de Mafe García aborda estas preguntas a partir de un gesto provocador: trabajar con una misma fotografía todas las piezas de la exhibición. La artista usa una imagen desprovista de un sentido fuerte y claro que dirija nuestra mirada y ancle nuestra interpretación. Una fotografía cualquiera o, parafraseando a Robert Musil, “sin atributos”: ni estéticamente impresionante, ni cognitivamente inquietante, ni psicológicamente evocadora. Una imagen que parece decirnos, simplemente, “lo que ves es lo que es”: la pura representación de un referente ausente. Mafe García ha elegido esta imagen para deconstruir la ilusión de neutralidad –la inconsciencia epistémica– que comúnmente gobierna nuestra comprensión de la visión y de lo visible. Ella sospecha, como los psicoanalistas, que hay algo latente; sabe que hay mucho más fuera de la superficie bidimensional de la representación fotográfica que hace que la misma imagen sea diferente cada vez que se manifiesta. Así, en “Latencia” la fotografía de una represa aparece multiplicada: bajo la forma tradicional del arte, enmarcada y colgada; reproduciendo la experiencia del scrolling en un video; en gran formato convertida en banner publicitario; en rumas de papel bond A4 impresa en baja calidad; camuflada monocromáticamente en una placa de imprenta; y fragmentada en una doble proyección. De esta manera, las piezas presentes en la exhibición nos hacen pensar en las operaciones –materiales y simbólicas– implicadas en la existencia de los distintos agenciamientos de los que forma parte aquella imagen sin importancia. Por esto, “Latencia” no es una exposición de fotografía, sino sobre fotografía.

[Galería de la Alianza Francesa de Miraflores - Lima, Perú, 2018]

Recuerdo, luego existo.

"La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la única vida, por lo tanto, realmente vivida es la literatura" (Marcel Proust, El tiempo recuperado)

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“¿Quién soy?” es una pregunta simple; sin embargo, su respuesta nos evade cada vez que intentamos asirla. Friedrich Nietzsche decía que para descubrir la solución a aquel problema fundamental de la existencia era necesario volver sobre nuestro pasado. Por ello, la pregunta adecuada debía ser, más bien, “¿cómo he llegado a ser lo que soy?”. Según el filósofo, entonces, para esclarecer nuestra identidad tendríamos que indagar, gracias a un trabajo de rememoración, cuáles han sido las experiencias que nos han engendrado a lo largo del tiempo. Identidad e historia, por tanto, serían inseparables. Sin embargo, se requiere un tercer término para tejer ambas series. Un intercesor, en palabras de Gilles Deleuze, que salve los acontecimientos del inexorable flujo del tiempo: la memoria. Y es precisamente ella la que ocupa el centro de las preocupaciones de Sebastián Nieto quien en Mnemotecnica, su primera exposición individual, nos invita a conocer sus técnicas para recordar.

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La memoria almacena las huellas de los acontecimientos vividos; pero, al mismo tiempo, los procesa. Es, por tanto, memoria rom y memoria ram. En este sentido, el contenido disponible en ella es una selección y, por ello, resultado de una saludable dinámica de inclusión y exclusión. De no ser así correríamos la trágica suerte de Funes, el memorioso, quien era capaz de recordar hasta el más mínimo detalle de su vida; o, por el contrario, la de quienes, por haber bebido de las aguas del Leteo, caían en el olvido absoluto. Sin embargo, cabría preguntarse: ¿qué intereses persigue y qué lógica obedece la memoria al iluminar ciertos aspectos del pasado a la par que arroja otros al fondo del inconsciente? La mayor parte de recuerdos que se mantienen en la superficie de la conciencia no depende de nuestra voluntad: hay “alguien” que recuerda y olvida en “nosotros”. Podemos hacer esfuerzos intencionales, sin embargo, lo que estos logran no se compara con lo que la “memoria involuntaria” –esa de la que hablaba Proust– es capaz de hacer. Y es sobre este claroscuro que Nieto construye su obra como un intento por superar la incertidumbre a la que es constantemente arrojado por los juegos de su memoria.

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¿Cómo explorar, entonces, un territorio tan inestable y laberíntico como el de la memoria? A lo largo del tiempo, el ser humano ha ensayado innumerables estrategias para enfrentar aquella (im)posible tarea. El arte ha sido una de ellas, pues nos permite poner afuera lo que está adentro, es decir, dialectizar nuestra interioridad: expresarla, observarla, nombrarla. Gracias a las prácticas creativas el afecto se vuelve sentimiento; el sentimiento, expresión; la expresión, figura; la figura, concepto; y el concepto, palabra. Así, este movimiento nos permite pasar de lo inconsciente a lo consciente, del olvido al recuerdo. Pero esta dialéctica no es perfecta, pues, sabemos, a pesar de Hegel, que no todo lo real es racional. En el camino en el que se pliega/despliega la interioridad mucho se pierde, por ello, la rememoración total se hace imposible. Además, con el paso del tiempo, la confusión entre lo real y lo imaginario, entre lo vivido y lo fantaseado, entre lo recordado y lo proyectado, se hace mayor. Las grietas se ensanchan y las zonas sombrías aumentan. Crece la diferencia. Por ello la tarea de analizar(se) es inagotable, como bien intuyó Freud. Y es a partir de esta imposibilidad que se desarrolla la propuesta de Nieto: él sabe que no puede recordarlo todo; y, sin embargo, lo intenta a través de la fotografía.

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Un rasgo universalmente aceptado de la fotografía es su esencial relación con el tiempo, su capacidad para fijar el presente que pasa en una representación otorgándonos, casi instantáneamente –es decir, en el futuro próximo–, una imagen del  pasado. Gracias a ello, se ha convertido, como diría Marshall McLuhan, en una extensión de nuestra memoria. Sin embargo, la fotografía ha sido históricamente restringida a su superficie visual de representación, desactivándose así gran parte de su potencial cognitivo. Para superar los límites representacionales que impone esta concepción reduccionista (straigth photography), en las últimas décadas los creadores han expandido el campo de la fotografía hibridándola con medios como el video, la instalación, la performance y la escritura. En paralelo, las prácticas artísticas han incorporado la noción de archivo, generándose, como dice Georges Didi-Huberman, un “devenir documento” del arte contemporáneo. Crear a partir de archivos (personales, familiares o comunitarios), es una de las vías que ha tomado la creación fotográfica para producir una obra que, más allá de los aspectos estéticos y formales, acceda a las dimensiones históricas y materiales del fenómeno representado. Consciente de estas transformaciones, Nieto ha elegido trabajar, formalmente, en el campo expandido de la fotografía y, materialmente, sobre su propio archivo, teniendo como telón de fondo la esencial relación entre fotografía y tiempo.

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De esta manera, los dispositivos estéticos que conforman la exhibición de Sebastián Nieto son autobiográficos. Muestran, por ello, el intento de tejer los fragmentos que le ofrece su memoria, conformada por una multiplicidad de historias que se conjugan en su propia existencia; pero que, al mismo tiempo, se bifurcan y se extienden tan lejos en el horizonte que su memoria no puede abarcarlos. Aparecen, así, entretejidas, la historia del padre y de la madre, del abuelo, de sus amores y de sus amigos. Estos retazos son la materia oscura con la que Nieto trata de (re)construir un sentido para su pasado que le ofrezca algo de consistencia ante las cuestiones que le plantea su presente.

En el proyecto “Mi álbum” Nieto recurre a fotografías de su archivo para acercarnos a un pasaje de su historia familiar. Sin embargo, no está interesado en ofrecernos una narración verídica, pues sabe que esto sería anecdótico (¿a quién le puede interesar, sino a él, un pasaje de su historia familiar?). Como decía Michel de Montaigne, la obra de arte surge cuando logramos convertir un asunto personal (particular) en algo que nos afecta a todos (universal). Para superar la tentación de restituir el pasado, Nieto introduce, a través de procedimientos como la edición, el montaje, la intervención y la escritura, su propia imagen y su propia voz en el álbum, confundiendo el pasado con el presente, la ficción con la realidad –gesto que nos recuerda al trabajo de Duane Michals–. De esta forma, no nos muestra hechos históricamente verificables, sino una atmosfera. O, como decía Deleuze, el acontecimiento del desamor, es decir, de ese final anticipado que anida, por definición, en toda relación amorosa.

En el proyecto que le da el nombre a la exposición, “Mnemotecnia”, abandonando la figuración y la narración, Nieto propone un conjunto de piezas abstractas de mediano-gran formato. A pesar del evidente giro formal, su método de trabajo se mantiene. Gracias a la conjunción de imágenes de diferentes regímenes visuales (fotos de archivo e imágenes hechas a partir de dobles exposiciones) Nieto produce un palimpsesto que evidencia la confusión de los estratos de tiempo que conforman la (su) memoria. Muestra, con ello, que la dinámica mediante la que se conjugan, superponen y traslapan las imágenes del pasado, es impredecible y que, finalmente, lo que sabemos de ese pasado en el presente, es decir, lo que recordamos, es una construcción a posteriori, aleatoria, azarosa, contingente e inestable. Y, por qué no, ficticia.

En el video “(…)”, recurriendo a estrategias que nos recuerdan los trabajos de Bill Viola –por ejemplo, el movimiento que proviene del interior de la imagen, más expresivo que físico; o las transiciones que funden capas visuales y temporales–, Nieto combina imágenes de archivo en las que aparecía con su abuelo con fotografías actuales de un imaginario compartido por ambos. Genera, así, una especie de patchwork visual/temporal que expresa, una vez más, las tensiones de su memoria. La relación con su abuelo estuvo marcada por una paradójica situación espacial: proximidad afectiva y distancia física. Esto lo lleva a re-encuadrar las fotografías de tal forma que él y su abuelo desaparezcan de la representación, dejando solamente el espacio entre los dos. Insiste, con ello, en que el espacio –físico, afectivo, mental, memorial, representacional– es la condición de posibilidad del acercamiento. Lo que presupone, claro está, la distancia.

Finalmente, en la serie de fotografías “AM” Nieto nos confronta con una obra minimalista –monocromática, geométrica y abstracta–. Tanto formal como conceptualmente, este grupo de imágenes constituye un descanso en la exhibición. Según palabras del mismo artista, este trabajo nació de su experiencia en un espacio físico y afectivo donde vivió la paulatina disolución de una relación que, como la de sus padres en “Mi álbum”, contaba ya con una fecha de caducidad. En este sentido, las imágenes blancas son expresión del sentimiento de ausencia experimentado por Nieto anticipadamente. Son, por tanto, memoria de un porvenir, recuerdo de un acontecimiento futuro del que, justamente por ello, solo podemos tener aquel espacio vacío, pero potencial.

[Galería Lucila Walqui - Lima, Perú, 2017]

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El 17 de marzo del año 1992 el pueblo argentino fue víctima de un brutal atentado terrorista: un coche bomba destruyó completamente la sede de la embajada y del consulado de Israel en Buenos Aires, causando la muerte de 22 personas y dejando un saldo de 242 heridos. Dos años más tarde sucedió lo que más se teme en una situación post-traumática: el retorno de la violencia. Pero esta vez la replica fue aún más desconsoladora. El 18 de julio de 1994, a las 9:53 de la mañana, una camioneta cargada de explosivos se estrelló contra la fachada del edificio de la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA), dejando tras de sí 85 muertos y más de 300 heridos. Aquella fatídica mañana, la AMIA se preparaba para celebrar un siglo de vida dedicado a promover –a través de la cultura, el arte y la educación– el bienestar y el desarrollo de la comunidad. El carácter gratuito, absurdo e irracional de estos atentados le mostró al pueblo argentino –que venía recuperándose de las heridas causadas por la sanguinaria dictadura militar y por la descabellada Guerra de las Malvinas– una vez más la triste realidad de la banalidad del mal.

Este atentado ha sido calificado como el mayor ataque sufrido por la comunidad judía luego del Holocausto de la Segunda Guerra Mundial. Con el paso de los años se ha ido tejiendo una historia intrincada, tergiversada y oscurecida, en la que están involucrados policías, jueces, fiscales y altos funcionarios del gobierno argentino (incluyendo al ex presidente Carlos Saúl Menem), y también una “red internacional” en la que se señala como principales actores a Hezbolá y al gobierno de Irán. Sin embargo, increíblemente aún no se determina con certeza quiénes son los responsables. Nadie ha sido condenado. Las investigaciones y el juicio están plagados de corrupción, engaños, postergaciones, intereses, chantajes, lo que ha impedido que la verdad se abra camino entre tanta mentira y dolor. Han pasado 22 años y la historia parece no tener cuándo acabar. A pesar de ello, los familiares de la víctimas siguen luchando para que la justicia triunfe en medio de tanta indolencia.

Julia Susana Wolynski, madre de la artista Marce Kreiman, perdió la vida aquella mañana mientras laboraba como jefa de la bolsa de trabajo de la AMIA. Por ello, desde los 17 años, Marce vive luchando con una sonrisa en el rostro por honrar su memoria y recuperar un poco del calor que le arrebataron al dejarla sin abrigo.

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La muerte es un acontecimiento ineludible. Constituye nuestra única certeza en medio de una existencia que se abre indefinidamente sobre un mar de posibilidades. Desde esta perspectiva, no importa el camino que cada persona elija transitar a través de los años, ya que todas las historias, más allá de los matices que las diferencian, en última instancia comparten aquel mismo destino. Este factum constituye la gran verdad. Por ello, el significado, el valor y la potencia de una existencia individual se debe medir en función de la forma en que asume la inminencia de la muerte. De esta manera, la finitud se erige frente al ser humano, tal vez paradójicamente, como el horizonte ineluctable que le da consistencia a la vida. La muerte no sería, entonces, la suprema negación; sino, más bien, el evento trascendental a partir del cual se haría posible cualquier afirmación. Gracias a este reconocimiento, cada acción consumada se eleva hacia el infinito debido a la conciencia de su singularidad, permitiendo que nuestra existencia adquiera la densidad propia de lo único e irrepetible.

Sin embargo, aquel nivel de conciencia no nos llega siempre de la misma manera. Lo más común es hacernos conscientes de nuestra propia finitud a través de la muerte de otro ser humano. En este caso, la proximidad afectiva determinará el grado de concreción con el que incorporaremos la idea de la muerte. Si quien pierde la vida es una persona desconocida y lejana, entonces la comprensión del sentido de la muerte se dará de forma abstracta (la empatía disminuye con la distancia geográfica y simbólica). Si, por el contrario, quien nos deja es una persona muy cercana, alguien que ha sido fundamental en el proceso de formación de nuestra identidad, entonces la muerte se presentará ante nosotros como un evento vivido en carne propia. No morimos literalmente, pero algo en nosotros fallece para siempre.

En esta provisional fenomenología de la muerte, atentados terroristas como el de la AMIA son de una naturaleza muy singular, pues en estos casos las personas involucradas le son arrebatadas violentamente a la existencia, mediante un acto negativo de sustracción de vida a la vida. Esta es la experiencia que le tocó vivir a Marce Kreiman, y es también la de todos los que han sufrido y siguen sufriendo las consecuencias absurdas del fanatismo, la intolerancia, el terrorismo y la guerra.

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¿Qué experiencia afectiva genera esta forma dar la muerte en los familiares que deben sobre-vivir con el infinito peso de esta ausencia indescriptible? Marce lo dice con mucha determinación en una entrevista: “Mi mamá no murió, la mataron”. Esta sentencia no es un juego de palabras, expresa de forma sintética la cruel inversión que hace de la muerte el corte abrupto de un proyecto de vida. En condiciones normales, la muerte de un ser querido, a pesar de ser triste y dolorosa, se asimila como la culminación natural de un ciclo vital. Sin embargo, cuando la pérdida de alguien es ocasionada por una decisión arbitraria, premeditada y violenta, entonces el acontecimiento de la muerte se despliega en una dimensión ontológica radicalmente distinta. Aquel no ha muerto, ha sido arrancado a la vida: borrado, eliminado, sustraído, cercenado, aniquilado, en fin, asesinado. Por ello, la experiencia afectiva de quienes sobre-viven no se reduce al dolor o a la tristeza: la ausencia del ser querido produce una profunda sensación de vacío, como un agujero negro que atraviesa y engulle al Ser en su totalidad. Marce nos transmite esta experiencia a través de la metáfora que dio lugar a este proyecto artístico: “Yo me quedé sin abrigo. A mi me falta todo el tiempo ese abrigo”.

¿Cómo reaccionar ante esta experiencia de anonadamiento? ¿Cómo se sobrepone una persona a una pérdida de esta naturaleza? Ante un crimen como el de la AMIA, los familiares deben aprender a vivir nuevamente, pero siempre bajo la sombra de aquel evento traumático. Como dice la misma Marcela: “…hay una situación constante, que es como una herida que está ahí. La curamos para que no se infecte, le damos remedios para que no sangre, pero está ahí”. Deben aprender a vivir más que con una herida: con la vida convertida en herida. Por ello, a partir de ese instante bisagra la existencia se resume en una cuestión: la búsqueda de justicia. Esta aparece como la única vía posible, no para restaurar un estado de cosas anterior al atentado, cosa que se sabe imposible, pero sí al menos como el camino necesario para seguir (sobre)viviendo. La búsqueda de justicia, de esta manera, es un intento por restablecer un sentido futuro para la vida, luego de que este se halla diluido trágicamente en la oscuridad de un fondo de violencia irracional.

Pero la justicia tiene pies pesados y tarda en llegar. Y la bajeza del ser humano enreda sus senderos, nubla su pensamiento, aturde su memoria, ofusca sus sentidos. Y la justicia no llega. Y pasan 22 años de lucha, de espera, de gritos, de mantenerse en pie, de reclamos, de lágrimas, de más y más lucha, de caer una y otra vez, de volver a levantarse, siempre una vez más. 22 años de seguir esperando. Y la justicia no llega. En este tortuoso camino, el trabajo firme y constante de la memoria se constituye en un bastión imprescindible que nos permite hacerle frente al absurdo peso de la muerte violenta.

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Conscientes de esta necesidad, las sociedades afectadas por situaciones extremadamente violentas como el atentado a la AMIA, han desarrollado estrategias desde el estado y la sociedad civil para reforzar, por un lado, el lugar de la memoria; y, por el otro, la búsqueda de justicia. En este contexto, el arte aparece como una actividad simbólica fundamental para hacerle frente al olvido y a la infamia, ya que produce representaciones que hablan por aquellos que ya no tienen voz para hablar y que luchan por aquellos que ya no tienen cuerpo para luchar. De esta forma, las creaciones artísticas acompañan el trabajo de las personas que día a día se esfuerzan por restablecer algo del sentido arrebatado.

“Sin Abrigo” es una obra realizada por Marce Kreiman originalmente para conmemorar el decimoquinto aniversario del atentado de la AMIA en el año 2009. Se exhibió por primera vez (una parte del trabajo) en el acto abierto de juventud de AMIA realizado en la calle Pasteur frente a la sede de dicha organización en agosto de aquel año. El mismo mes, la instalación se presentó en la Casa Ana Frank también en Buenos Aires. En agosto del 2010 la obra viajó a Chile para ser exhibida en la Biblioteca de Santiago y, posteriormente, en el Congreso de La Nación en Valparaíso. Hoy se exhibe por primera vez en el Perú, donde la artista radica con su familia hace 6 años.

La obra “Sin Abrigo” se presenta como un dispositivo estético multimedia compuesto por 10 piezas: Vacío, Sus rostros, Memoria, Dolor, Herencia, Sociedad, Impunidad, Visión, Sus nombres y Realidad. Todas las piezas han sido elaboradas a partir de objetos funcionales de uso cotidiano (ropa, ganchos, fotografías, velas, poemas, facturas, chapas, etcétera). Algunos de estos objetos están directamente vinculados –afectiva y biográficamente– a su propia historia (como, por ejemplo, el abrigo y la camisa utilizados en la elaboración de las piezas Dolor y Herencia); otros, en cambio, han sido incluidos por su potencia alegórica y testimonial (como, por ejemplo, los ganchos y las velas usadas en las elaboración de las piezas Vacío y Memoria). En la propuesta de Marce todos estos objetos ordinarios, al ser desplazados desde sus espacios discursivos originales hacia el espacio del arte, se re-significan adquiriendo un profundo valor simbólico. Cada uno de ellos nos transmite, así, una experiencia que nos invita a reflexionar sobre el significado del acontecimiento vivido.

Frente a la injusticia metafísica cometida por los asesinos y frente a la injusticia política y jurídica cometida por las instituciones y autoridades que no han sabido responder con celeridad y firmeza ante este atentado, cada una de las obras que conforma la propuesta de Marce, se erige como un bramido. Expresan el clamor de una hija, de los familiares, de los amigos, de los conciudadanos, en fin, de toda una nación que sigue luchando para que los rostros, los nombres, las historias y los sueños de estas 85 víctimas no se hundan en la oscura noche de la indiferencia. Por ello, cada obra desde su singularidad funciona como un complemento para la memoria, incitándonos a no olvidar y a mantenernos firmes en la búsqueda de justicia.

El uso de diferentes medios (pintura, fotografía, video, ready-made, instalación, etcétera) nos habla, por un lado, de la búsqueda expresiva de la artista: ante la impotencia para pensar, sentir, hacer y comunicar, el arte se convierte en un puente útil y poderosos para transmitir la afectividad con la que carga el familiar de una víctima de terrorismo. Por ello, Marce recurre a los objetos, materiales y técnicas que contribuyan a dicho fin testimonial. Por otro lado, este uso post-media invita a que los espectadores realicen una experiencia inmersiva –compleja y vasta– del acontecimiento de la pérdida. De esta manera, el dispositivo estético/político “Sin Abrigo” se presenta como la creación de un espacio ritual o sagrado. Cada pieza aislada pasa a un segundo plano, ya que la búsqueda de la artista no está enfocada en producir objetos autónomos –que podrían, además, convertirse en mercancías–, sino, por el contrario, en crear las condiciones materiales y simbólicas para que los espectadores se involucren vitalmente con la instalación, teniendo así una experiencia profunda que les permita identificarse con las cuestiones importantes que se desprenden de lo vivido: justicia, memoria, identidad, pérdida, dolor, ausencia, esperanza, etcétera. Por ello, “Sin Abrigo” apunta a la ampliación de nuestra empatía, es decir, al aumento de nuestra capacidad de sentir y pensar con, desde y para el otro, ese otro que ya no está pero que vive a través de nosotros.

[Museo de Arte Contemporáneo - Lima, Perú, 2016]

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En el cuento “Los dos reyes y los dos laberintos” Jorge Luis Borges presenta dos tipos de laberintos: uno de ellos es una creación arquitectónica fabulosa; el otro, un producto de la naturaleza, sutil en apariencia, pero temible en su ser: el desierto. Esta imagen del desierto como laberinto adquiere sentido debido al perpetuo devenir al que se ven sometidas estas regiones. Las formas, gracias a su permanencia, ayudan a estructurar los territorios; sin embargo, en el caso de los desiertos se diluyen constantemente como arena entre los dedos. Por ello, cartografiar un desierto tal vez sea una tarea destinada al fracaso, pues ¿cómo representar lo que se define como variación? De esta manera, siguiendo a Deleuze y Guattari, se podría afirmar que la experiencia del desierto nos enfrenta a un proceso de desterritorialización absoluto: nunca llega a ser algo, pues siempre está comenzando a ser otra cosa. Es pura diferencia.

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En el proyecto “Transformación constante” Luciana Espinar Protto toma el desierto como una metáfora de la experiencia subjetiva. Evocando el pensamiento de Heráclito y de Nietzsche, afirma: “hoy nada es igual que ayer y mañana todo será distinto que hoy”. De esta forma, interesada por el aspecto transitorio de la existencia, nos propone un recorrido visual a través de una secuencia de ocho pinturas. El predominio de los colores cálidos y el trazo ondulante sugieren la representación de la materia prima del desierto: la arena. Espinar decide acertadamente trabajar a medio camino entre la figuración y la abstracción, pintando el momento en el que se diluyen las formas y se hace evidente el carácter efímero del paisaje desértico. Por otro lado, la artista –siempre enfocada en explorar el tiempo como aspecto fundamental del ser-del-desierto–, acompaña su propuesta pictórica con un conjunto de piezas trabajadas en cerámica. Estas, gracias a su carácter táctil, nos inducen a tener una experiencia material del desierto. Asimismo, esta exploración en torno a la cerámica le permite a Espinar, acostumbrada a controlar los resultados en el espacio pictórico, insertar lo impredecible en su proceso de creación. De esta manera, en “Transformación constante”, la artista se esfuerza por representar lo irrepresentable: la esencia del desierto (y de su vida) que no es otra que materia en devenir.

[Galería de Arte del Centro Cultural Boulevard - Lima, Perú, 2016]

Especular[1]

“Yo es otro”

Arthur Rimbaud

Michel de Montaigne vivió durante el Renacimiento, etapa de transición -como la nuestra- que estuvo marcada por una fuerte crisis de creencias, pero, al mismo tiempo, por una creciente sensación de libertad. Ante la emergencia de este horizonte cultural renovado, Montaigne decidió embarcarse, a través de la escritura, en un análisis existencial interminable: volver sobre sí mismo para hallar las certezas que el mundo ya no era capaz de ofrecerle; y descubrir, así, eso tan íntimo, pero al mismo tiempo sumamente enigmático, a lo que solemos llamar “yo”.

La exposición de FGVM expresa las preocupaciones de alguien que, viviendo en un contexto cultural tal vez más convulsionado que el de Montaigne, ha decidido iniciar el arduo camino que conduce hacia sí mismo. “¿Quién soy yo?”, “¿cuál es mi verdadero rostro?”, parece gritar silenciosamente la obra de la artista. Trágicamente, las piezas muestran, a partir de un juego de reiteraciones especulares infinito, que ella sabe sin saber que su tarea ha estado viciada incluso antes de comenzar. La falla en el reconocimiento de sí atraviesa toda su propuesta, y esto la/nos perturba.

¿Por qué la búsqueda de la identidad que subyace bajo sus mil máscaras inevitablemente fracasa? Porque los sujetos somos tiempo y, en tanto tales, existimos en perpetua mutación. Proferir “yo soy” es un intento desesperadamente metafísico por detener el flujo de la vida y establecer un nombre propio que nos permita descansar momentáneamente sobre esta pequeña seguridad. Sin embargo, esto es solo una coagulación ficticia, una instantánea abstracta, especialmente hoy en día que las nuevas tecnologías de la información y la comunicación han acelerado enormemente nuestra experiencia íntima y colectiva del tiempo, haciendo que el intento de asir con coherencia nuestro “yo real” sea un acto cada vez más ilusorio y, por ello, angustiante. Observando las piezas empezamos a sospechar que es muy probable que aquel yo anhelado simplemente no exista.  

Así, pues, las piezas que FGVM presenta en esta exposición muestran su propia experiencia -psicológica- de nuestra contemporaneidad: trata de sostenerse y unificarse en una representación de sí coherente y estable, pero, al final, su rostro termina diluyéndose entre sus dedos, fragmentándose en una multiplicidad de imágenes de sí: adecuadas e inadecuadas, falsas y verdaderas, deseadas y odiadas, buenas y malas, propias y ajenas, en fin, tanto lo uno como lo otro. Fiorella, como cada uno de nosotros, es líquida. Ha iniciado una proceso esquizofrénico que ha liberado sus voces de la tiranía del yo hegemónico.

Como el trabajo fotográfico de Duane Michals o la filosofía de Nietzsche, esta propuesta nos obliga a preguntarnos cuál es la imagen verdadera -cuál es la copia y cuál el original, cuál es un mero simulacro y cuál se identifica con lo real-, pero, como ellos, la joven artista hace explotar nuestras dicotomías abstractas y reduccionistas invitándonos a aceptar que detrás de la primera máscara siempre hay otra y que, detrás de esta, hay una más y así indefinidamente. Por ello, si bien al inicio su propuesta puede parecer expresión de un narcisismo pueril, en realidad expresa la conciencia de alguien que ha experimentado en carne propia la imposibilidad de decir “yo” y que, gracias a ello, empieza a descubrirse a sí misma en su pluralidad inmanente.

Pero esta inestabilidad aterra, y de esto también es consciente la artista. ¿Se puede existir en perpetua desterritorialización? ¿Podemos vivir coherentemente si nos reconocemos múltiples, heterogéneos y contingentes? Estas preguntas quedan abiertas para ser retomadas por cada espectador.  En fin, la exposición de FGVM termina siendo un espejo del nomadismo que caracteriza a la subjetividad contemporánea, y nos empuja, por ello, a preguntarnos, como Montaigne: ¿quién soy yo? Es, por tanto, una obra terapéutica.

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[1] Especular como verbo significa “investigar, observar”; especular como adjetivo significa “relativo a un espejo”.

[Galería de Arte Cecilia Gonzalez & Denise Dourojeanni - Lima, Perú, 2013]

"El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume; pero yo soy el fuego. Cuando el tiempo nos arrebata, nos destroza, nos consume, somos nosotros mismos quienes lo hacemos, somos el tiempo..."

Jorge Luis Borges

La forma en que una cultura determina el fenómeno del tiempo define la manera en que sus individuos habitan la tierra. ¿Cómo vivimos, íntima, psicológicamente, la temporalidad que actualmente nos atraviesa? El capitalismo está gobernado por una lógica instrumental que apunta implacablemente y en todos los ámbitos -tanto en el tiempo de trabajo como en el de ocio- a un único objetivo: la eficiencia. Incluso nuestros cuerpos y sus deseos están cortados por la navaja de la temporalidad industrial. ¿Será posible acceder a otra experiencia del tiempo, una que nos permita crear nuevas relaciones con la naturaleza, entre los seres humanos y con nuestra propia vida interior?

El trabajo fotográfico de Thais Kouri, Visiones de Tiempo, apunta en esta dirección. Parte de una intuición personal: siente que está atrapada por este tiempo, que debe ir constantemente más de prisa. Su subjetividad no se adecua fácilmente a sus exigencias. Algo no encaja, ella no encaja. Está desgajada, apartada. Su cuerpo experimenta el temblor de lo que se ubica al margen del sistema, en un umbral de otredad que es un espacio potencial de indeterminación. Y entonces, ahí, cae. Cae en la oscura noche donde las coordenadas se han perdido; donde la tríada pasado-presente-futuro se ha quebrado; donde incluso sus propios límites, aquellos que le dan forma a su cuerpo y le permiten decir “yo”, empiezan a desaparecer. Y ahí, recostada, anónima y protegida, liberándose de aquella visión de tiempo opresora, empieza a girar. Y, como en el dolor paradójico del parto, sus movimientos desfiguradores, cargados de deseo y erotismo, engendran belleza. Y se convierten en danza. Y la danza, en vida, pues expresa el nacimiento de un nuevo cuerpo: un cuerpo solar para una tierra y un tiempo diferentes.

Visiones de Tiempo es entonces una reflexión sobre la inherente paradoja que acompaña a nuestra actual conciencia del tiempo: lo sentimos como algo ajeno, que nos aprisiona y nos condena; pero sabemos, al mismo tiempo, que es lo que nos define más íntimamente. Expresa, por ello, el proceso por el que pasa un sujeto -un cuerpo- que intenta asumirse a sí mismo como siendo tiempo más acá de su codificación por la racionalidad del capital.

[La Parada Fotografía - Barcelona, España, 2013]

A lo que más le teme una sociedad es al diluvio, afirmaba Gilles Deleuze. A pesar de que todo sistema social estructura lo real, esto se realiza siempre sobre un fondo caótico en el que se desplazan libremente múltiples flujos subversivos. Por ello, la armonía que intentamos preservar con nuestras leyes e instituciones es efímera y está continuamente amenazada por esas fuerzas que buscan ascender a la superficie de lo social para -como decía Freud acerca del retorno de lo reprimido- desestructurarlo todo. De acá que cotidianamente luchemos por (im)ponerle un poco de orden al caos. Pero esto, en una ciudad que crece insensatamente, sin racionalidad urbanística, es cada vez más complicado. El diluvio, tal parece, amenaza con arrasarnos.

El presente proyecto está compuesto por una serie de cinco piezas sobre la dinámica (codificación/des-codificación) de los flujos de tránsito que recorren Lima. Con esta serie, Fiorella Gonzales Vigil se aproxima a la lógica que gobierna nuestros desplazamientos por el espacio público: una lógica que, en vez de guiarse por la ley para instaurar orden y armonía, se orienta constantemente hacia la transgresión, liberando así flujos de violencia que caotizan lo social.

La estrategia de intervención utilizada por la artista se centra en el desvío (el viejo détournement popularizado por el Surrealismo y la Internacional Situacionista): las piezas se apropian de imágenes, símbolos o frases comunes dentro del mundo del tránsito, con la finalidad de pervertir su sentido original para, gracias a ello, empujarnos a ver y hablar sobre posibilidades de nuestra experiencia urbana hoy olvidadas debido a la normalización del caos. De esta forma, la artista, jugando también con los contrastes y las contradicciones -color, composición, representaciones-, reflexiona sobre aquel diluvio mítico que empantana nuestras calles.

[Centro Colich - Lima, Perú, 2011]

Viajar es devenir otro. Thais Kouri ha tenido que abandonar Lima para, en una agitada Barcelona, encontrarse a sí misma. El desplazamiento físico ha detonado un movimiento psíquico fundamental que le ha permitido confrontar un mundo interior -al que ella identifica con un teatro o un paisaje- que no hubiese podido asomarse con la honestidad con que lo ha hecho si se hubiera mantenido estancada en su habitual ciudad. Recuerdos, fantasmas, personajes, afectos, una constelación de singularidades ha sido liberada gracias a esa ruptura con la propia tierra que nos sobre-codifica. Estos meses la han empujado a confrontarse con esa multiplicidad que puebla nuestra subjetividad pero que normalmente se encuentra olvidada en el pliegue más oscuro que nos constituye. En la serie “Paisajes del alma” observamos ese sutil movimiento que torna lo interior en exterior (y viceversa) y que difumina su frontera fusionándolos en lo que algunos llaman lo extimo. Por ello, lo que en la serie de Thais aparece como lo más propio es, simultáneamente, lo más ajeno: el fondo de sí misma está plagado de otros que han modelado, en el tiempo, lo que ella es. Sea lo más amado o lo más odiado, conocido o incógnito, todo está ahí, en los pliegues de su alma, en ese paisaje que concentra el universo en uno solo ser: Thais, que es, al mismo tiempo, una y muchos.

[IDEP, Escuela Superior de Imagen y Diseño - Barcelona, España, 2010]